29/6/11

Cumbres Borrascosas



Wuthering Heights, William Wyler, 1939, EEUU, Laurence Olivier, Merle Oberon, David Niven.

El clásico de la literatura inglesa del XIX escrito por Emily Brontë y publicado, como la obra de sus hermanas, bajo seudónimo masculino ha servido de base para incontables adaptaciones pero puede que la más celebrada sea esta versión producida por Samuel Goldwyn. La novela queda condensada y se obvia su parte final en el tratamiento dado por Charles Mc Arthur y Ben Hecht para centrarse en la historia de amor entre la pareja protagonista, construyéndose un filme dramático con enjundia emocional y profundidad visual. Paradigma del melodrama hasta en la fuente que le sirve de inspiración (novela romántica victoriana),  con el vértice de la acción en el sufrimiento de los personajes protagonistas, Cumbres Borrascosas descansa en una envoltura visual imponente: la dirección virtuosa de Wyler con sus composiciones, emplazamientos y movimientos de cámara se conjuga con la interesante fotografía de Gregg Toland (galardonada con el Oscar, el único que se llevó la producción de entre sus numerosas nominaciones en un año mítico para la industria norteamericana) para otorgar a este filme una densidad estética significativa. La labor de Toland y Wyler se complementa con la magnífica dirección artística de James Basevi quien combina unos decorados interiores magníficos con unos exteriores que si bien parecen pobres dotan al filme de una atmósfera decadente, metáfora de la soledad interior con la que viven los personajes. Estos tres elementos elevan la calidad de la película y se completan con la magnética interpretación de Laurence Olivier en un papel que lo encumbró de manera definitiva en Hollywood.

De nuevo Wyler consigue plantear un melodrama que sigue la corriente de las adaptaciones literarias de la época y al que confiere un envoltorio visual espléndido a través de su demostrada habilidad en posicionar y mover la cámara (planos de escaleras o ventanas son frecuentes en el director y sirven de ejemplo) y su capacidad técnica (profundidad de campo) aunque su estilo quede como frío en algunos momentos quizás por las desavenencias con Goldwyn quien al parecer impuso la escena final (aunque los dos siguieron colaborando en otras obras con posterioridad a esta), o quizás esta frialdad que lastra su notable filmografía en algunas ocasiones sea una característica inherente a su enorme aptitud para la puesta en escena.

Drama contundente edificado en las diferencias sociales y en una historia de amor marcada por el destino que supera en su carga dramática y emotiva a Lo Que El Viento Se Llevó (por citar la película coetánea a ella más conocida) y que despliega un diseño visual y artístico relevante.

24/6/11

Aquí,un Amigo



Buddy Buddy, Billy Wilder, 1981, EEUU, Jack Lemmon, Walter Matthau, Paula Prentiss.

La película que pone punto y final a la trayectoria profesional de Billy Wilder, uno de los realizadores más reconocidos de la historia del cine, es una comedia menor que se resiente de su origen teatral y que se deja ver pese a no conseguir los resultados que el cineasta de origen europeo logró en muchos de sus filmes. Ni reunir a la pareja protagonista Lemmon-Matthau de nuevo, ni la participación en el guión del colaborador habitual de Wilder desde mediados de los 50, I.A.L. Diamond, hacen que el filme pase a ser más que un producto digno. Puede que la producción francesa
de 1973 en la que se basa El Embrollón, que a su vez adapta la obra de teatro de Francis Veber (por cierto, él mismo la ha llevado de nuevo al cine hace pocos años), no permitiera demasiados alardes pero lo cierto es que Wilder nos tiene acostumbrados a otro rango de calidad y no solo en el género de la comedia.

Con una minimalista puesta en escena y algunos elementos inverosímiles en el relato la película se sostiene por la química que surge entre los dos protagonistas y por alguna referencia inteligente (censura, sectas, pseudo-científicos) pero que no logran la mordacidad o la acidez características de Wilder, más bien se quedan en un tono amable. Rodada con oficio pero sin chispa y con una apariencia de filme de otra época (merced al empleo del Metrocolor y a su formato panorámico) la despedida de Wilder supuso un fiasco en taquilla y fue vapuleada por la mayoría de la crítica.



No obstante la falta de acidez y la ausencia de diálogos ingeniosos, elementos con los que asociamos el cine de Wilder, y el epílogo innecesario con el que concluye la película, la última prueba del ingenio de este cineasta se intuye en algunos momentos de Aquí, un Amigo y aunque parece ser que el mismo Wilder no quedó muy satisfecho del resultado final, la película a través de su tono sencillo y su aire evocador de dibujos animados es entretenida.

15/6/11

Shaft vuelve a Harlem



Shaft's Big ScoreGordon Parks, 1972, EEUU, Richard RoundtreeMoses GunnJoseph Mascolo.

Segunda entrega de las andanzas de esta versión negra de Harry Callahan pero en esta ocasión con mucho mayor presupuesto merced al inesperado exitazo en taquilla de la primera aventura estrenada el año anterior. La Metro no dudó en intentar repetir diana y conquistar el mercado afroamericano con el detective creado por Ernest Tidyman quien también escribe el guión que sigue el más puro hardboiled y las líneas marcadas en Las Noches Rojas de Harlem: violencia explícita y escenas de sexo protagonizadas por un tipo duro que no duda en emplear métodos expeditivos para conseguir sus objetivos en un ambiente que intenta retratar los bajos fondos de la ciudad. Producto que se inserta en su época con facilidad: lenguaje coloquial,contenido adulto y violencia gráfica, elementos que se encuentran en muchas de las producciones policíacas y thrillers urbanos que poblaban la cartelera por aquellos años: The French Connection (también con guión de Tidyman), Asesino Implacable, el mismo Harry El SucioSerpico o, incluso, Perros de Paja.



Bajo las mismas premisas que los protagonistas de los filmes enumerados se mueve el detective Shaft, el personaje más emblemático del blaxploitation encarnado por Richard Roundtree, un actor con buena percha y que aquí protagoniza un relato con algunos momentos interesantes (montaje alternado) pero que no acaba de cuajar ya que hacia la mitad del filme la trama se hace farragosa aunque la película termina con una espectacular secuencia de acción con helicóptero y lancha motora incluídos que bien pudiera pasar en una producción del Hollywood actual. El formulismo bajo el que se desarrolló posteriormente el género ya se evidencia en esta historia que no logra recrear los ambientes urbanos en los que se desenvuelven los personajes con la fuerza expresiva de la primera entrega del detective y que carece de profundidad emocional pese al conocimiento del medio visual (fue fotógrafo de la revista Life publicando con anterioridad imágenes del paisaje racial estadounidense) del que hace gala el multifacético Gordon Parks en algunas composiciones pero su dirección carece de pulsión dramática y el filme se resiente definiéndose como producto desigual con algunos aciertos como el tratamiento del encuentro sexual (hecho que ya ocurría en la primera aventura del detective) y de las mismas relaciones sexuales a pesar de su imposición en la narración, la propia construcción del personaje central así como algunos momentos como el del "garito" con las bailarinas en el que se captura la esencia del género policíaco.



Así pues, Shaft vuelve a Harlem es un buen ejemplo del blaxploitation y se puede ver y escuchar pues uno de los elementos que definen el género son sus bandas sonoras.En esta ocasión es el mismo Parks quien compone la partitura que resulta más convencional que la que concibió Isaac Hayes -aquí colabora con una canción- para la primera correría del duro Shaft pero con reminiscencias a ésta.

12/6/11

Gunga Din



Gunga DinGeorge Stevens, 1939, EEUU, Cary GrantVictor Mc LaglenDouglas Fairbanks, Jr.

Superproducción considerada como una de los grandes clásicos de aventuras de todos los tiempos que se inspira en un poema de Rudyard Kipling y cuyo comienzo, tras los originales títulos de crédito enmarcados en un gong, no hace presagiar la gran dosis de comedia que despliega en muchos momentos. Esta vis cómica enseguida hace acto de presencia con la introducción del trío protagonista y es preponderante en el personaje interpretado por un notable Cary Grant.

La combinación comedia-acción funciona y consigue entretener sin más y eso que en ocasiones el humor ha envejecido o las situaciones planteadas son insultantes (veáse la escena en que Gunga Din, un Sam Jaffe sometido a maquillaje para caracterizarlo, hace la instrucción de soldado a escondidas con el Sargento Cutter, por cierto el que mejor lo trata de los tres amigos) producto de reflejar una actitud imperialista insostenible hoy día. Si despojamos a la película de esta visión colonialista (el fenómeno de los Thag está sometido a revisión y su estudio aún no ofrece conclusiones claras) y nos olvidamos de su bravura de macho podemos considerar el filme como se ha indicado al principio del párrafo.

La inversión de la RKO -recuperada en taquilla- se demuestra en una batalla final espectacular por sus dimensiones y en la que Stevens utiliza unos planos generales que no acaban de ser funcionales pero sí dan cuenta de la magnitud de medios con los que contaba. En otro orden de cosas los temas "hawksianos" planteados (lealtad, amistad) se quedan en estadio juvenil y no alcanzan la madurez desplegada por Hawks, aún así la aventura tiene un ritmo dinámico y aporta elementos clave del género, en este sentido sólo hay que recordar a su nieta Indiana Jones y El Templo Maldito para comprobar la influencia ejercida.

Gunga Din es un producto de entretenimiento en el que destacan Cary Grant y Victor McLaglen (con su cara de ex-boxeador en un papel muy diferente a sus habituales colaboraciones con Ford ) que puede verse como ejemplo de género en la línea de las aventuras colonialistas tan en auge en la segunda mitad de los 30 en los USA : acción con elementos bélicos, héroes viriles, localización histórica, papel secundario de la fémina (en este caso Joan Fontaine, aunque el cine contemporáneo comienza a presentar heroínas de un tiempo a esta parte) y todo ello aderezado con humor. Para pasar el rato y comprobar la evolución de las grandes producciones "hollywoodienses" es una buena elección.

8/6/11

Doble Cuerpo



Body Double,Brian De Palma,1984,EEUU,Craig Wasson,Melanie Griffith,Gregg Henry.

De Palma firma un notable y controvertido homenaje a Hitchcock (La Ventana Indiscreta y Vértigo pero también Crimen Perfecto) vilipendiado por la crítica de la época pero que hoy en día goza de estatus de película de culto. El director cuyos inicios underground no presagiaban para nada el realizador de encargos comerciales en que se ha convertido, ya había conseguido éxitos rotundos en taquilla (Carrie, la sobrevalorada El Precio del Poder) cuando rodó Doble Cuerpo y también había expoliado el legado "hitchcockiano" (Vestida para Matar) al que aquí recurre de manera explícita, lo que lleva a muchos a denostar la calidad del film.

En esta ocasión Brian De Palma se rodeó de muchos de sus colaboradores habituales en el pasado y en el futuro (Stephen H.Burum en la fotografía, Bill Pankow en el montaje y los actores Gregg Henry y Dennis Franz así como la ex-estrella del Pop melódico italiano de los 60, Pino Donaggio, quien firma la estupenda música) para desarrollar un ejercicio de rica textura visual aderezado con todos los manierismos y los alardes en el empleo de la cámara tan propios de él. Toda esta riqueza visual del filme descolla muy por encima de la trama argumental a la que en ocasiones se la tilda de inverosímil y parece que el arsenal técnico desplegado (secuencias largas, travelling circular, transiciones, transparencias, punto de vista subjetivo, movimientos ondulantes) molesta a más de uno.



El plagio y la improbabilidad del argumento, la supuesta misogínia, la pomposidad técnica deben rebatirse como han hecho los seguidores del filme para otorgarle el estatus mencionado más arriba y reconsiderar Doble Cuerpo una propuesta más que interesante que sabe bucear en las inquietudes visuales y temáticas de Hitchcock (¡hasta incluye una protagonista rubia!) haciéndolas más explícitas y envolviéndolas con una extraordinaria elección de localizaciones (el selecto centro comercial de Rodeo Drive, el edificio octogonal) a la par que las desenvuelve en un continuo juego de apariencias en el que como reza su lema promocional, no se puede creer lo que se ve...todo un epitome de metacine y una reflexión sobre las apariencias (tema recurrente en la filmografía de Hitchcock).

En Doble Cuerpo la propuesta formal cobra relevancia sobre una historia que acaba de manera anticlimática, un final inmerecido para una de las mejores reflexiones del cine desde el cine que se han rodado jamás y que en su momento sólo obtuvo el reconocimiento al trailer (consiguió un Clio, prestigioso premio del campo de la publicidad) y llamó la atención por la aparición del grupo ochentero Frankie Goes To Hollywood en una versión del video-clip dirigido por el mismo De Palma, tras la censura del original por la BBC y la MTV, de su clásico Relax...desde luego que la presencia de esta banda musical se inserta en una propuesta audaz y sugestiva: la introducción del cine porno en la línea argumental.



Muy buen divertimento de cine sobre cine en el que también De Palma deja su pasión por la sangre expuesta en un momento determinado del filme, justificando así el apodo por el que se le conocía por aquellas fechas (Brian De Plasma).

3/6/11

Le Jour se lève/Amanece



Le jour se lève, Marcel Carné, 1939, Francia, Jean Gabin, Jules Berry, Arletty.

Nueva colaboración entre el director Marcel Carné y el poeta y guionista Jacques Prévert, quienes ya habían alumbrado el Muelle de las Brumas y años más tarde concebirían los Niños del Paraíso, y que, en esta ocasión, realizan una película que se ha convertido en paradigma del realismo poético francés.

Destilada con una estructura narrativa que descansa en tres "flash-back" que enlazan con el tiempo presente y unos ingeniosos diálogos, elementos ambos de fuerte aroma "noir", la película cuenta con un halo pesimista y un ambiente claustrofóbico construidos desde unos magníficos decorados, concebidos por Alexandre Trauner. La atmósfera se completa con una interesante iluminación y el peso del fatalismo que conduce durante todo el relato a un hombre corriente atrapado por las circunstancias.



Con independencia del mensaje político (recordemos la época en la que se rodó, el albor de la II Guerra Mundial) y de los avatares consecuentes en su distribución (prohibición por el Régimen de Vichy) y no tan consecuentes con la postura social del filme, ya que la productora del "remake" americano, la RKO, años más tarde intentó destruir todas las copias para no tener competencia, Le Jour se lève es una obra significativa no ya sólo por las interpretaciones de su cuarteto principal; la antitética (y justificada) composición de los personajes masculinos cobra relevancia: un sobrio Gabin -icono del cine francés- frente al malvado Valentín, un Jules Berry sobreactuado, y también el dúo femenino integrado por la natural Arletty y la joven cándida Jacqueline Laurent se hace acreedor a los elogios. Pero el filme es relevante, también y sobretodo, por las confluencias evidentes con el territorio del cine negro, desde esa disposición -ya citada- del relato en analepsis hasta el rol que desempeña el destino en el devenir de los acontecimientos, pasando por la utilización de planos cenitales, aunque puede que más justificados que en el "noir" al ser usados como cámara subjetiva la mayoría de las veces. Y no olvidemos las escaleras "langianas" y la persecución policial con gases lacrimógenos...aspectos que hacen pensar en el cine negro más estilizado a pesar de que el elemento criminal no es el que hace progresar la ficción. Elementos, todos ellos, que se refuerzan con los expresivos decorados de Trauner para exhibir la atmósfera opresiva que domina la historia.



El filme de Carné descolla por su elevado tono visual y su cariz innovador ejemplificado en el uso de la técnica narrativa elegida, aún nada habitual en aquella época (de hecho, la explicación inicial de la condición en que se encuentra el protagonista al comienzo de la acción se incluyó en previsión para que la gente situara el relato), y/o en el empleo de fundidos encadenados. Además, la película consigue entretener a través de su historia contada bajo el prisma del naturalismo y, dejando a la curiosidad del espectador actual la búsqueda de su posible mensaje social y/o político, se confirma como pieza clave del cine francés y europeo, circunstancia que hace recomendable, cuanto menos, su visionado.